Snobberi i solnedgang

Eierne av elgen i solnedgang, broderiet med skriftord, eller det masseproduserte portrettet av den tenksomme gamle fiskeren, kan jo glede seg over bildene sine hver dag.

I dag fyller sannsynligvis litt samtidsgrafikk pluss noen abstrakte plakater fra IKEA de tusen hjem. For et par generasjoner siden var bildet over sofaen gjerne en elgfamilie ved et skogstjern eller sexy sigøynerpike

Det første motivet – altså elgen – er også tittelen på en bok om den type bilder mange mennesker hadde på veggen hjemme inntil helt nylig: «Elg i solnedgang. Et kulturhistorisk blikk på bilder».

Andre varianter: brusende tiur, lekende kattunger, landskapsbilder, seilskutebilder, helst med fulle seil og navnet på skuta godt synlig; og ikke minst: gråtende barn.

Kultur og klasse

Hvorfor er disse typene veggdekorasjoner så latterliggjort, og hvorfor virker de direkte provoserende på mange, spør kunsthistorikeren Arne Lie Christensen. Svaret hans er: Dette er bilder som folk identifiserte seg med helt opp mot femti-sekstitallet. Bildene sa noe om eierens kulturelle og klassemessige identitet. Og dette er ikke en identitet som like mange vil ha hengende på seg dag.

For nå har nesten hele Norge skjønt kodene. Vi vet at disse ikke er «kunst», ifølge kunstkjennerne. De som har slikt på veggen fremdeles, demonstrere at de ikke har kulturell kapital. Med mindre de har et ironisk forhold til den litt glorete veggpynten. Da har de kapital så det holder.

Men la oss ta på oss de kulturelle brillene, og ikke de kunstfaglige brillene, oppfordrer Lie Christensen. La oss se hva disse bildene betydde – og til dels betyr – for dem som har dem hengende hjemme, og ikke overlegent avfeie dem.

Det første han ser på, er skillet mellom «folket» og eliten». Det er riktig morsomt – for det viser seg at flere av motivene i det som regnes som kitsch i dag kan spores tilbake til borgerskapet i de største norske byene på 1700- og første halvdel av 1800-tallet.

De velbemidlede reiste ut i Europa, ble kjent med europeisk kunst og ville ha noe sånt noe, de også. Så kjøpte de malerier – dersom de hadde råd til det. Eller de engasjerte hjemlige malere til å male noe som lignet.

Bergens-rokokko

Den rike Bergens-kjøpmannen Hendrich Jansen Fasmer fikk for eksempel Matias Blumenthal i 1765 til å utsmykke huset sitt. De overdådige veggmaleriene viser hele Bergen, fra rike til fattige – for også tiggeren hører med. Dannede mennesker skulle reagere mot urett (uten å miste nattesøvnen, fordi de selv var velberget). Amoriner, rokokkodamer med silkekjoler og pudret hår, landskaper som ikke er sett i Norge, pluss en soldat med turban pryder veggen ellers.

Bygdekunstnere hadde de samme idealene – eller i hvert fall hadde deres oppdragsgivere det. Peder Aadnes, hvis arbeider henter høye priser i dag (for nå er slike bygdekunstnere som er kjent ved navn for lengst blitt anerkjent som kunstnere), malte i 1774 storstua til storbonden Abraham Hesselberg – både vegger og møbler og husgeråd. Hovedtema var de fire årstider, et typisk europeisk motiv. Både landskapene og menneskene hans ser ofte mer franske enn norske ut, og motivene har han trolig hentet både fra det han kunne observere rundt seg – bjørner og norsk slåttonn – blandet med dansende rokokkodame og -herrer som trolig er hentet fra europeiske kobberstikk og bøker.

Det var ikke noe klart skille mellom håndverk, dekorasjon og høyverdig kunst – og lenge heller ikke mellom original og kopi. Kunstnere ble oppfattet som ekstra dyktige håndverkere.

Noen nordmenn malte jo også selv. På 1870-tallet dro kjente norske kunstnere til for eksempel München – slik som Mathilde Dietrichson – for å lære seg å male slik man gjorde sydover i Europa. De malte ofte det vi i dag kaller sjangerbilder, gjerne med sterke følelser, intimitet, kjærlighet og individualitet.

De fleste, selv fra borgerskapet, holdt seg til langt ut på 1800-tallet til kopier eller kobberstikk som viste berømte malerier. De hadde ofte ikke råd til noe annet, og det var helt sosialt akseptert. Selveste Nasjonalgalleriet bestilte jo gipskopier av berømte verk fra antikken.

Sank i smakshierarkiet

Det var egentlig ikke før det kom veldig billige reproduksjonsmetoder, som oljetrykket fra tidlig 1900-tall, at kopien falt kraftig i status. Nå ble motiver som tidligere hadde vært både akseptert og beundret, uglesett.

Det ble også et klarere skille mellom håndarbeid, slikt som kvinner drev med, og «ordentlig kunst». Broderi falt for eksempel kraftig i status. På en stor utstilling i 1818 i Christiania stilte forfatteren Conradine Dunker ut sine håndarbeider. Slikt ble regnet som helt ok til midten av 1800-tallet.

Landskapsmaleriene som var populære i middelklassen fra midten av 1800-tallet - gjerne etter tysk mønster, og gjerne med en hjort eller to – mistet etterhvert prestisje. J. C. Dahl malte gjerne Vesuvs utbrudd, snaue hundre år senere var motivet ikke helt stuerent.

Ekstra ille var det hvis et bilde ble regnet som sentimentalt. Tiggere i pene fattig-kulisser i Italia ble degradert som salongkunst. Bilder som fortalte en historie, kanskje med et moralsk budskap, ble regnet som konvensjonelle og forutsigbare fra 1870-80-årene og utover. Det samme med landskapsbilder som kan gi tilskueren en følelse av varme og trivsel, av at «her hører jeg hjemme». Vestlandsfjorder, brusende tiurer og vakre stuer ved et skogsbryn ble suspekt.

Fra og med impresjonistene ble bilder med gyllenbrun koloritt spesielt uglesett. «Brune bilder» ble nærmest tegnet på dårlig smak.

Kunstblikket og folkeblikket

Ifølge «kunstblikket» på kunst – altså det kunstkjennere bruker, og det folk med «god smak» får lære seg – er ikke motivet så viktig. Det er ingen fordel om man kjenner motivet godt og har gode følelser for det. Hvis et bilde stråler av varme følelser, kjærlighet og lykke, stiger ikke bildets kunstneriske verdi – snarere tvert imot, kanskje. Høyverdig etisk innhold – at bildet skal anspore til gode gjerninger – er ikke noe kriterium. Det har heller ikke noen særlig betydning om det «ligner», at et portrett for eksempel ser ut som den avbildede.

Et at kriteriene for god kunst er derimot at bildet skal være nyskapende. Men dette idealet var ikke vanlig før langt ut på 1800-tallet, ikke engang hos borgerskapet, påpeker Lie Christensen.

Blant folk flest festet disse holdningene seg i grunnen aldri helt. Det åpnet seg et stadig større gap mellom de som – for å bruke med Bourdieus kjente termer – hadde symbolsk makt og de som ikke hadde det. Den første gruppen forsøkt å «oppdra» den andre. Fra 1930-tallet kom det bøker beregnet på folk flest av intellektuelle arkitekter på venstresiden. De skulle lære folk «bedre boligskikk». I disse bøkene er det nærmest ingen bilder på veggen – og garantert ingen postkort med kongehuset, kattunger, Jesus eller elger.

Rådene fra smaksdommerne prellet allikevel av på ganske mange. Lie Christensen gjengir en mann som ble intervjuet om sin oppvekst tidlig på 1900-tallet:

«Det skulle væra noe pynt i hjemmet selvfølgelig, noe på vegga. Og da var det Napoleon og keiserinna hasses, det var det mange som hadde borti husene sine. Eller så hadde dem Wilhelm og hasses gemalinne. Det var sånne fargetrykk, og så glass og ramme. Så var det gjerne et lite bilde med noen gudelige ord på trykk – det var brodert i perler og innamma».

Men på andre hadde kritikk av hva de hadde på veggen hjemme en virkning. Det kan være sårende dersom gjester viser med ord eller miner at det liksom ikke er godt nok. Et nedlatende blikk kan gå på selvfølelsen løs. For vi viser jo frem hjemmet som en forlengelse av oss selv, av hvem vi er.

Definisjonsmakt

Arne Lie Christensen beveger seg mest på det sosiologiske nivået, men har også noen betraktninger om hvordan smakshierarkiet endrer seg – også i våre dager. Han påpeker at det er en økende trend med lokale utstillinger av amatører eller av bilder som er typiske for sin tid – uansett om de regnes som gode eller ikke.

Men dette kommer nedenifra, mener han, ikke primært fra de toneangivende kunstinstitusjonene. For 200 år siden var det derimot ganske stor enighet på tvers av sosiale lag, om kvalitet på kunst – hva som var bra eller ikke bra.

Nå tviholder de fleste av de tunge miljøene på sin definisjonsmakt, mener Lie Christensen – mens det er en liten mot-trend av gallerier og museer som åpner for mer folkelige forankrede kunstnere. Den kan være figurativ, men også abstrakt, for folk har jo lært seg å like flere typer etterhvert.

Et oppslag i Klassekampen (fra 23.10.20), hentet fra den danske avisen Information, gir dessuten et inntrykk av at selv de store institusjonene begynner å røre på seg. Det er en omtale av at amerikansk maleri fra 1984 av Andrew Wyeth (1917-2009). Bildet heter «Christina's World» og viser en poliorammet ung jente som kravler seg på magen oppover et bratt jorde mot et hus øverst i horisonten. Visstnok er det et av de mest kjente amerikanske maleriene overhodet blant amerikanere flest.

Her kan man krysse av for de de fleste folkelige smakskriteriene: Det er figurativt, det er fortellende, det handler om en av samfunnets utstøtte som man lett får sympati for og (denne er spesielt amerikansk) det gir et innrykk av ukuelighet. Christina vil nok «make it», tenker man. Hun kan oppnå den amerikanske drømmen, tross alle odds.

Bildet henger faktisk i tempelet for samtidskunst, Museum of Modern Art (MoMA) i New York. Men det er hengt opp, forteller artikkelforfatteren Bodil Skovsgaard Nielsen, mellom rulletrappen og toalettet, «som om MoMA var i tvil om hvor det skulle passe inn i samlingen av store modernister».

Hjemme hos

Sympatisk nok ønsker forfatteren av «Elg i solnedgang», som selv er kunsthistoriker, ikke å heve seg over den folkelige smaken. Han gjør det klart at han skiller mellom kunst og dekorasjon, men han leter etter fellestrekk mellom bildene han har på veggen hjemme og den folkelige smaken fra noen tiår tilbake.

For det første har han noen abstrakte malerier som han synes har kunstnerisk verdi, men som han også liker fordi de er malt av hans søster – en anerkjent maler. Det første kriteriet er klart «innenfor» den gode smak, det andre strengt talt utenfor.

Dernest har han et stort maleri, kjøpt i en bruktbutikk, malt av en amatør. Det forestiller et landskap med vid horisont – ut mot havet. Det har han fordi han liker den slags landskaper, det føles fritt, og bildet fungerer som et ekstra vindu i rommet, forklarer Lie Christensen. Det er selvsagt ren kitsch, innrømmer han, sett med strengt kunstblikk.

Og jo, han har faktisk et elgbilde – som han synes humoristisk viser alle elgens fasetter, fra solnedgang til elg med stokk. Fordi det er stilisert og diskret og underfundig og ikke malt av en amatør, har det intet harry-stempel.

Rosinen i pølsa er når forfatteren røper at han selv har hatt en ekte Fritz Thaulow. Det hadde han arvet, men han solgte det fordi han trengte penger. Før det fikk han laget en kopi, som ble pent rammet inn i gullramme og plassert på hytta. Det var helt trygt, for ingen innbruddstyver vil få noen penger ut av det. Og han konstaterer at han er like glad i kopien som han var i originalen. Og det siste strider jo mot teorien om det unike kunstverket som har en egen «aura» som gjør at en kopi aldri blir det samme.

Tiggerpike

Selv har jeg ingen Thaulow, men jeg har faktisk et gammelt oljemaleri, som jeg arvet etter en tante. Det er av en nå temmelig ukjent tysk maler – som visstnok var suksessrik i sin samtid. Motivet er en ung barbent pike som står utenfor en dør og selger koster – sikkert baktrappen hos en velhavende familie. En fattigjente som gå fra dør til dør med varene sine i en kurv. Med andre ord en variant av gråtende italiensk gutt.

Fargene er i den gulbrune skalaen, og det er temmelig sentimentalt, men teknisk svært godt malt. Det er ikke ulikt sjangerbildene som de i sin tid populære München-malerne i sin tid produserte, bortsett fra at maleren ikke var norsk.

Jeg har det hengende på kjøkkenet for liksom å bevise – gud vet for hvem – at jeg er skikkelig ironisk når jeg har noe sånt på veggen. Men når jeg ser nærmere på det nå, lurer jeg på om jeg ikke skal henge det opp i stuen – ved siden av mitt andre originalmaleri av noen størrelse, som er malt av en norsk samtidskunstner med godt renommé. Men som trolig ikke vil overleve som noe stort navn i kunsthistorien, for det gjør uansett bare et lite mindretall.

Jo, jeg tror kanskje jeg flytter tiggerpike-maleriet mitt til stuen. Bildet har gått i arv i familien siden det var nymalt (og sikkert var dyrt), og jeg husker det godt i stuen til tante Dorothea. Dessuten var jeg glad i min tante, og det er grunn nok.