Gullalder med risiko

Det er bedre enn noensinne: «Skam», «Exit», «Rådebank» og «Pørni». Dette er bare fire av de norske seriene fra de siste årene som har slått an hos både publikum og anmeldere. «Skam» utmerker seg; den ble innspilt på nytt i flere andre land. Per i dag finnes det egne franske, belgiske, tyske, spanske, amerikanske, italienske og nederlandske versjoner av serien.

De senere årene har det også sett lyst ut for norsk spillefilm og dokumentarer som får kinovisning. De norske filmenes markedsandel av kinobesøket har mer enn én gang vært oppe i respektable 25 prosent. I 2020, som riktignok var et unntaksår siden så mange utenlandske storfilmer ble satt på vent, var de norske filmenes andel av kinobesøket hele 35,7 prosent. Hvis vi går tre tiår tilbake lå den ofte og vaket rundt stakkarslige 5 prosent.

Siden «you can’t argue with success» er det derfor god grunn til beskrive dagens situasjon som en gullalder for norsk film- og tv-produksjon. Tradisjonelt har vi vært mer vant med jernalder. Eller som Vilde Schanke Sundet, medieforsker ved Universitetet i Oslo, oppsummerer det:

– Vi har aldri hatt så flinke folk til å lage tv, vi har aldri brukt så mye penger på å lage tv-drama, og norsk tv har aldri være mer populært i utlandet.

Dessverre er ikke alt fryd og gammen nå heller. Farer truer. De skal vi komme tilbake til. Men først et blikk på hvilke strukturer og rammevilkår det er som har preget den norske filmbransjen – og holdt den tilbake.

Myndighetene tok og ga. «Norsk film ligger begravd under Monolitten.» Spissformuleringen til regissøren og litteraturhistorikeren Olav Dalgard blir hyppig sitert av dem som vil forklare den stusslige historikken til norsk film. Den beskriver konsekvensen av en særnorsk kinopolitikk.

Da kino ble et populært underholdningstilbud – med ditto stor omsetning – så myndighetene våre en gyllen anledning til å fylle på inntektssiden i offentlige budsjetter. Fra 1920 til 1969 ble derfor filmvisninger ilagt luksusskatt. Skatteinntektene ble gjerne brukt på mer «lødige» kulturuttrykk, som teatre og offentlig utsmykning. Slik fikk Oslo råd til Vigelandsanlegget.

I tillegg var som regel kinoene kommunalt eid.

En bieffekt av disse ordningene var at norske filmprodusenter – i motsetning til kollegaer i andre land – ikke fikk anledning til å vokse seg store. I Norge ble det aldri noen «vertikal integrering» i bransjen, hvor produsentene også eide egne kinokjeder og distribusjonsledd. Det klassiske studiosystemet i Hollywood var tuftet på vertikal integrering, og tilsvarende gjaldt i andre store filmnasjoner. Men her på berget ble filmbransjen i stedet avhengig av offentlige tilskudd til enkeltproduksjoner, og har i realiteten ikke hatt så mange sterke finansieringsalternativer å ty til.

Et påfølgende problem var en konstant mangel på yrkesmessig progresjon. Siden den knappe filmstøtten skulle spres på flere, fikk nye filmtalenter ofte bare én sjanse. Eventuelt måtte de vente flere år før de fikk sjansen til å følge opp debuten. Kort sagt; den fragmenterte og fattige produsentfloraen slet med å gi filmskaperne nok erfaring. De fikk ikke øvet seg i faget. Resultatet ble, ærlig talt, mye dårlig film.

Fra «Septembermord» til «Norwave». Det kunstneriske nivået provoserte etter hvert fram noen reaksjoner. Kulturdebatten høsten 1980 handlet mye om den elendige tilstanden i norsk film, etter at en samlet kritikerstand i september hadde slaktet Roar Skolmens «I ungdommens makt». Kritikerstormen huskes som «Septembermordet på norsk film». Kulturminister Einar Førde annonserte at man burde se på hvordan man brukte filmstøtten, mens pressen satte spørsmålstegn ved om vi i det hele tatt burde produsere film i Norge.

Ni år senere kom et åpent mistillitsignal fra departementet, som kuttet filmstøtten med 30 prosent. Norske filmskapere evnet ikke å leve opp til de kulturpolitiske forventningene. Dermed var antakelig bunnen nådd. Begrepet norsk film var nå et skjellsord, eller et tema komikere kunne score sikre poeng på å parodiere eller slå vitser om. Skamfølelsen ble bare forsterket av å skue over mot Sverige og Danmark.

Kjetil Lismoen, som er redaktør for filmbransjens fagblad Rushprint, skildrer i boka «Blant hodejegere og nazizombier: Generasjonen som gjenreiste norsk film» hvordan bransjen gjorde et uventet comeback.

Tidlig på 90-tallet kom en ny generasjon norske filmfolk tilbake fra filmskoler i utlandet (Norge fikk ikke sin egen filmskole før i 1997). De var gjennomgående bedre skolert enn brorparten i den gamle garden, og leverte snart et knippe lovende filmer: Marius Holsts «Ti kniver i hjertet» (1994), Bent Hamers «Eggs» (1995) og Hans Petter Molands «Kjærlighetens kjøtere» (1995) tente håpet. Disse titlene ble også lagt merke til i utlandet, noe bekreftelsessugne nordmenn satte tre tykke streker under. «Norwave» ble introdusert som begrep på den gryende renessansen. Den positive trenden ble bekreftet i 1997, med Erik Skjoldbjærgs «Insomnia» og Pål Sletaunes «Budbringeren». Her var det noe å bygge videre på.

Digitale verktøy og internasjonalisering. Under Cannesfestivalen i 1995 lanserte en gruppe danske filmskapere «Dogme 95». Dette var et manifest for en nedstrippet og forenklet produksjonsform, som skulle frigjøre regissører, fotografer og skuespillere fra den tungrodde innspillingsmetodikken som dominerte. Thomas Vinterbergs «Festen» og Lars von Triers «Idiotene», begge fra 1998, førte an som praktiske eksempler.

Kun én offisiell norsk Dogme 95-film ble laget: Mona Hoels «Når nettene blir lange», i år 2000. Men de strikse prinsippene i manifestet inspirerte til mer moderat etterfølgelse. Idealene dogmefilmene fremmet ble dessuten i økende grad muliggjort av alt det nye, lette digitale filmverktøyet som kom på markedet. Digital produksjon gjorde innspillingene kostnadseffektive, noe som løste en del av utfordringene knyttet til knappe budsjetter og produksjonsvolum.

Man kan si at denne første digitale bølgen demokratiserte produksjonsleddet, noe ikke minst eksemplet Tommy Wirkola demonstrerer. Lismoen omtaler ham som «det store unntaket i norsk film», siden han stablet regikarrieren på beina uten å gå via det etablerte filmmiljøet i hovedstaden. Fra nullbudsjettsdebuten «Kill Buljo» i 2007 og det sjangermessige vågestykket «Død snø» i 2009 hoppet han ubesværet videre til Hollywood. Wirkola illustrerer dermed også en mer generell tendens innen nyere norsk filmbransje: Stadig flere regissører, skuespillere og annet nøkkelpersonell veksler mellom norske produksjoner og internasjonale prosjekter. Dette er tross alt en svært globalisert industri.

Gjør det godt utenlands. Siden årtusenskiftet har norske filmskapere jevnlig lykkes i utlandet, og de opererer innenfor flere filmatiske uttrykk og formater. Den nye bredden strekker seg fra selverklærte kommersielle aktører som Harald Zwart til cineast- og festivalfavoritten Joachim Trier. Blant regissørene som har gått fra hjemlige suksesser til Hollywood-produksjoner finner vi, i tillegg til Wirkola, blant andre Morten Tyldum, Roar Uthaug, André Øvredal og Anne Sewitsky.

Parhestene Joachim Rønning og Espen Sandberg gjorde det omvendt. De spillefilmdebutere med den franskproduserte «Bandidas» i 2006, før de «kom hjem» og laget «Max Manus» i 2008.

Utviklingen har det siste tiåret også kommet norske skuespillere til gode. Ingrid Bolsø Berdal, Aksel Hennie, Tobias Santelmann, Kristoffer Hivju og Lisa Loven Kongsli har dukket opp i serier og filmer med høy internasjonal profil, som «Westworld», «Hercules», «The Martian», «Game of Thrones» og «Wonder Woman».

Den andre digitaliseringsbølgen. Nå, i 2021, befinner vi oss en håndfull år ut i den andre digitaliseringsbølgen, den som har gjort distribusjonen og visningen av film og serier mye enklere. Baksiden av medaljen er at en hel inntektsvegg, fra leie og salg av dvd, nå er falt bort.

Også her kan man argumentere for at fordelene veier opp for ulempene for aktører fra små land, basert på resonnementet om at alle i prinsippet får tilgang til det globale markedet. Rent praktisk handler det jo bare om å få folk til å klikke på din film eller serie. Det er iallfall teorien.

Medieforsker Vilde Schanke Sundet ser ikke bort fra at de nordiske landene kan ha flere fordeler av utviklingen, ikke minst fordi vi har støttesystemer på plass og er rike nasjoner:

– Vi er små, men ressurssterke. Dessuten er vi bevisste på hva dominans fra globale aktører innebærer. Språket gjør også nasjonale produksjoner konkurransedyktige. Det er fortsatt slik at folk ønsker å se produksjoner på morsmålet, og som reflekterer norsk virkelighet og kultur.

– Er det også enklere å nå ut i det internasjonale markedet som litt «eksotisk»?

– Ja, og det er «Skam» og «Lillyhammer» gode eksempler på. De oppleves som eksotiske og autentiske i utlandet. Motsatt vei får vi større tilgang på for eksempel spanske serier og japanske filmer.

Hvem eier innholdet? Samtidig har den norske bransjen aldri løst sitt historiske strukturproblem: Fraværet av robuste hjemlige aktører som, potensielt, opererer vertikalt i markedet. Markedsposisjonen til de nye strømmetjenestene gjør ikke dette noe enklere å realisere, og samtidig flyttes kanskje makten ut av landet.

Vilde Schanke Sundet kjenner problemstillingen godt. Hun har blant annet vært tilknyttet forskningsprogrammene «Strømming av kulturindustriene» og «Suksess i film- og tv-industrien». Hun er også aktuell med boken «Television Drama in the Age of Streaming: Transnational Strategies and Digital Production Cultures at the NRK.» Da Kulturplot spør hvordan strømmerevolusjonen har påvirket maktforholdet i film- og tv-bransjen, svarer hun slik:

– En del av utviklingstrekkene i tv-bransjen og filmbransjen er overlappende, men tv-bransjen er nok et lite steg foran i løypa. Det de har til felles, er at strømming rokker ved selve grunnlaget for forretningsmodellen og hvordan innholdsrettighetene ivaretas. Verdikjeden endres. De nasjonale og territorielle markedene svekkes til fordel for det globale markedet. Det audiovisuelle dramamarkedet har alltid vært globalt, men nå har vi både store globale aktører i det norske markedet og en lavere aksept hos publikum for å vente på at titler kommer til vårt marked.

– Mye av dette handler om innholdsrettigheter. Om 10 år, hvem eier det som er laget for for eksempel Netflix? Og hva slags forhandlingsmakt har norske produsenter egentlig? Netflix holder mye informasjon hemmelig. Det er vanskelig å forske på strømmegigantene. De er ikke åpne institusjoner, og mange er børsnoterte selskaper, sier Sundet.

Strømmeaktørene har helt klart fått mer makt. Det fastslår Åse Kringstad. Hun er leder i Virke Produsentforeningen, som organiserer de uavhengige produksjonsselskapene innen film, serier, dokumentar, reklame, animasjon, tv-underholdning og spill.

– De er viktige som innkjøpere og for å finansiere produksjoner, noe vi ser positivt på. Men det skumle er at utviklingen gjør det vanskeligere å være uavhengig produsent. Tidligere kjøpte strømmeplattformene ferdige produksjoner som ble tilbudt. Nå bestiller de i større grad forhåndsspesifisert innhold. Da blir norske aktører i mye større grad innleid arbeidskraft, mens plattformene eier innholdet. Og det er veldig viktig for en produsent å ha eierskap til katalogen sin. Vi får heller ikke innsyn i strømmetjenestenes seertall, selv om vi har bedt om det flere ganger.

Også Marianne Kleven, som er forbundsleder for Norske Filmregissører, vurderer strømmetjenestenes inntog med et tvisynt blikk:

– Om utviklingen er bra eller dårlig avhenger av om man ser på den kortsiktig eller langsiktig. På kort sikt kan være fint og nyttig for enkeltindivider som får anledning til å opparbeide seg erfaring, og det er jo befriende at de fullfinansierer prosjektene. Men sett fra et mer langsiktig kulturpolitisk og bransjemessig ståsted, så lurer jeg på hva vi gjør med den fremtidige nasjonalarven vår. I verste fall blir kjempegode norske serier liggende på servere i utlandet, og det vil kreve mye ressurser å få forhandlet dem hjem igjen.

– Sett fra regissørenes perspektiv er dette tosidig. De fleste regissører ønsker jo å jobbe med egne prosjekter, være kunstnerisk ansvarlige og ha opphavsretten til verket. Det er viktig for dem kunne påvirke forvaltningen av verket – bestemme hvor det selges og vises. I tillegg ønsker man å sikre seg kollektive rettighetsmidler. På den andre siden får mange fine erfaringer og gode inntektsmuligheter gjennom å jobbe i utlandet eller på utenlandske produksjoner i Norge. Men da befinner man seg fort innenfor et slags studiosystem, hvor man ikke får bestemme over verket på samme måte. Det er ikke helt sant at de «må» selge seg ut – forbundet har hatt fokus på å sikre norske regissørers rettigheter hos strømmegigantene – men disse strukturene er satt under økende press. Vi har registrert at en del medlemmer ønsker å ta tilbake rettigheter i etterkant, sier Kleven.

De norske «strømmegigantene». I norsk produksjonssammenheng utgjør NRK på sett og vis et «eget univers». Marienlyst har ressurser få kan matche, og lager mye innhold. Statskanalen er heldigvis også blitt en viktig innkjøper av eksterne produksjoner. Dramaavdelingens behov har gitt norske produsentmiljøer mer å gjøre, og etterspørselen har antakelig reddet noen av selskapene fra konkurs.

Fremgangen NRK kan vise til på seriefronten har dessuten fått flere norske kanaler til å satse på drama, noe som tidligere ble regnet som svært risikofylt og dyrt. Nå har blant andre Viaplay og TV2 Sumo tatt opp hansken. Denne satsingen på høykvalitetsdrama er temmelig nytt fra deres side. Tidligere laget de helst såpeserier som «Hotell Cæsar», påpeker Vilde Schanke Sundet.

– Maktforholdet kan fortsatt være skjevt. Mange produsenter lever av å være i produksjon. Men utviklingen har samtidig virket kompetansehevende på bransjen, som både har fått flere å selge til og økt produksjonsaktivitet.

I tillegg kommer en fornyende effekt.

– «Lillyhammer» var en av de første eksterne produksjonene. Mine kilder sier at den serien ikke ville blitt laget internt i NRK. Det kan jo tyde på at bredden av produsentmiljøer gjør at det blir mangfold i produksjonene. Flere ulike ting lages når flere får prøvd seg, sier medieforskeren.

Bjellesauen i filmbransjen. – Hvis man skal peke på den største maktfaktoren i filmbransjen er det åpenbart Norsk filminstitutt (NFI). De sitter kanskje med mer makt enn de forstår, sier Åse Kringstad i Produsentforeningen.

NFI er et forvaltningsorgan under Kulturdepartementet, og et sentralt redskap i utøvelsen av gjeldende filmpolitikk. Samtidig fungerer NFI som rådgiver og bransjens talerør inn mot departementet. Rent økonomisk spiller instituttet en sentral rolle ved at filmkonsulentenes deres sitter på de mest ettertraktede bevilgningsmidlene. I 2020 bevilget NFI 539,4 millioner kroner til utvikling, produksjon, etterhåndstilskudd og lansering av kinofilm, kortfilm, dokumentar, dramaserier og spill. Det finnes andre statlige filmpengesekker, som de regionale filmfondene, men filminstituttet er selve bjellesauen.

– Tilskuddet fra NFI er sentralt også for å utløse privat kapital og midler fra andre. Det fungerer ofte som en «godkjenning» av hva som kan igangsettes, siden de ofte er først inn, forklarer Kringstad. Hun mener produsentene er like avhengig av offentlig tilskudd som tidligere, selv om de samtidig har blitt svært gode på å innhente internasjonal finansiering.

Statlige tilskuddsordninger er ekstremt viktige, både for kunstnerisk ambisiøse, nisjeorienterte og kommersielle produsenter, bekrefter Marianne Kleven:

– For å opprettholde variasjon i uttrykk og tematikk er de statlige midlene helt avgjørende. Mangfoldet i fortellingene om den norske virkeligheten ville nok blitt skadelidende uten statlige penger. Samtidig går de offentlige tilskuddene i stor grad til kommersielle prosjekter. Finansieringen er jo et lappeteppe.

Dominert av utlendinger. En erfaren bransjeaktør, som ønsker å være anonym, lufter en annen problemstilling for Kulturplot:

– Hvis du ser på eierstrukturen i norsk film- og tv-bransje, så domineres den av danske og svenske interesser. SF og Nordisk Film er toneangivende og størst. De har vært flinke til å kjøpe opp mindre produksjonsselskaper som har vært godt drevet, som Maipo, Paradox og Filmkameratene. Det største linjeproduksjonsselskapet, Truenorth, som gjør alle de store samproduksjonene på norsk jord – slike som «Mission Impossible» – er islandskeid. Monster ble kjøpt opp av finner. Dette synes jeg er litt bekymringsfullt, for hva skjer i krisesituasjoner? Da er det hovedkontorene som skjermes på filialenes bekostning. Avdelingskontorene får strammere vilkår og legges ned først.

– Vi har ikke hatt de samme mulighetene som svenskene og danskene til å bygge opp store produsentmiljøer. Produsentene som kom til på 2000-tallet har ikke rukket å bli så økonomisk solide at de kan stå imot fristende utenlandske tilbud om oppkjøp. Et norskeid selskap som kan ha potensial er Mer Film. Men det krever jo at eierne har en visjon om å vokse uten å selge ut.

Hen kommenterer utviklingen med strømmeplattformene slik:

– De mindre produsentene vil ikke få noen spesiell fordel av dette, slik jeg ser det. I tillegg er det et ønske hos NFI om å konsolidere produsentene. De vil ha stabile og robuste selskaper. Det tror jeg vil gagne de som allerede er relativt store, og hvem er det? Det er de med utenlandske eierinteresser.

Kilden vår peker på det svake leddet i den offentlige pengebruken:

– Vi kunne kanskje ført en mer bevisst politikk, men NFI tar ikke ansvaret for den næringspolitiske dimensjonen i dette. Naturlig nok, siden deres mandat er kulturpolitisk. Problemet er sånn sett at ingen egentlig for alvor har tatt det næringspolitiske ansvaret for utviklingen.

Ønsker seg næringspolitikk. Åse Kringstad er godt kjent med dette hjertesukket.

– Dette er åpenbart en næring, men finansieringen kommer fra Kulturdepartementet, og får dermed noen kulturpolitiske føringer. Grunnen til at vi får offentlige tilskudd er jo for å korrigere for markedsskjevheter, og vi vil beholde disse midlene.

– Men ønsker dere mer næringspolitikk? Flere og større sekker til næringsstrukturelle tiltak?

– Ja takk, begge deler. Vi ønsker oss mer fokus på næringene. Det ene vil styrke det andre. Dette går hånd i hånd. Noe som for øvrig også gjelder spillindustrien, som Norge heller ikke hatt fått tatt ordentlig del i ennå.

Kringstad sier følgende om rangordningen mellom produsentene i bransjen:

– Det siste året har vist hvor sårbar situasjonen for produsentene er. Selv de store og solide selskapene har fått merke det, blant annet fordi de også gjerne har flere produksjoner på gang samtidig. Dermed rammes de i flere faser.

– Det er ingen hemmelighet at noen selskaper får mye tilskudd fordi de lykkes med å få gjennomslag. Men de må jo likevel starte på nytt ved hver tilskuddsrunde. Vi er klar over at vi har «strekk i laget», men jeg synes det er god vilje til å dele erfaringer internt i produsentforeningen. De etablerte selskapene vil ha en god talentutvikling, og ønsker ikke å dra opp stigen etter seg. Sinnelaget i bransjen ble vel oppsummert av den etablerte produsenten som fortalte studentene ved filmskolen at «det er klart vi skal utveksle erfaring og kunnskap med dere. Om noen år er det vi som søker jobb hos dere.»

– Hva med bekymringene rundt eierstrukturen i bransjen?

– Jeg registrerer at spørsmålet om utenlandskdominert eierstruktur kommer opp innimellom. Men de produsentene det gjelder anser seg og opererer som en del av den norske bransjen, slik jeg oppfatter det. Du kan selvsagt si at de har en sterkere ryggdekning gjennom å være del av et konglomerat, men i den jevne dialogen i produsentforeningen er ikke dette et problem.

Slaget om framtiden. Noe som opptar både Kleven og Kringstad veldig sterkt er innspurten i arbeidet med endringene i Direktivet om audiovisuelle medietjenester, (AMT-direktivet), som skjer i løpet av de kommende månedene. Det høres dørgende kjedelig ut, men her står slaget om framtiden, får vi vite.

Dette EU-direktivet, som kan bli gjeldende også for Norge gjennom EØS-avtalen, skal blant annet legge føringer på strømmetjenestene slik at de ikke kan trekke alt overskudd ut av det indre markedet uten å legge igjen midler til den stedlige bransjen.

– Direktivet stiller krav om reinvestering – en viss prosent – av overskuddet fra det nasjonale markedet i nye verk produsert i den aktuelle nasjonen, forklarer Kleven. Prosentsatsen, som NFI i en analyse mener bør ligge rundt 2-2,5 prosent, er likevel ikke det viktigste:

– Målet vårt er at de ikke bare skal reinvestere i produksjoner de velger selv, men at midlene plasseres i egne, uavhengige fond. Da får vi styrket finansieringskildene som bevilger midler til mangfoldet av filmuttrykk og formater, også kortfilm og dokumentar. Dette poenget er kjempeviktig for oss. Kulturdepartementet må være utrolig strenge og agere i favør av norsk filmbransje når de implementerer dette direktivet. Hvis ikke gjør de den potensielle filmkulturarven en bjørnetjeneste, hvor vi kan miste rettighetene våre til utlandet.

Kringstad understreker at eierskapet til rettighetene er kjempeviktig.

– Dette har vi understreket veldig for politikere. Strømmeaktørene bør være med på å bidra inn på nytt innhold, men uten at de samtidig kan hente ut midler fra for eksempel NFI. For da blir jo ikke kaka større, sier Kringstad.

– Vi er urolige, sier Kleven.

– Vi vet at strømmegigantene driver lobbyvirksomhet. Dette er en het potet.

Tidsfristen for behandlingen av det viktige direktivet begynner å nærme seg. I den mediepolitiske redegjørelsen kultur- og likestillingsminister Abid Raja holdt 4. mai, sa han at departementet «tar sikte på å fremme et høringsnotat med forslag til gjennomføring av endringsdirektivet til høsten». I mellomtiden kan det være på sin plass å minne om at den generelle trenden i den digitaliserte økonomien er maktkonsentrasjon på få hender. Bare spør Jeff Bezos eller Mark Zuckerberg.