Jakten på sannheten i teateret: London og Berlin

­Hvor henter norsk teater sin inspirasjon? Hvor kommer denne nye scenekunsten fra, som alle teatergjengere har sett bli stadig mer fremtredende de siste 20-30 årene?

I hvert fall ikke fra Ola Nordmanns favorittreisemål, London, er beskjeden jeg får fra en rekke norske regissører, dramaturger og teatervitere når jeg skal på teatertur til Europa og spør om råd.

– Du må reise til Berlin, utbryter for eksempel dramatiker og regissør Finn Lunker.

– Berlin har lenge vært en viktig inspirasjon for norske teaterfolk, i tillegg til andre byer på kontinentet, det skifter stadig, sier Lars Harald Maagerø, som har doktorgrad i teater og underviser på Cantebury Christ Church University.

– De siste 20-30 årene har Berlin hatt størst betydning for hvordan norske teatre, særlig institusjonsteatrene, har utviklet seg. Det har sammenheng med at regiteatret, hvor regissøren er den dominerende kunstneren og med stadig større betydning som nytolker av klassikere, sier professor i teatervitenskap, Knut Ove Arntzen.

Avsmak for kommersialisme

– Kanskje London? Dit drar jo så mange nordmenn, enten de skal se en musikal eller gå på National Theatre eller Royal Shakespeare Company for å få litt kulturelt påfyll, påpeker jeg.

Antakeligvis er vi ikke gode nok i tysk til å gå på tyskspråklig teater.

Men den tanken blir raskt skutt ned. «Absolutt ikke, det er ingen god idé», får jeg høre fra mange hold.

Enkelte kan knapt skjule sin forakt for denne norske folkevandringen av «vanlige nordmenn» til teatermetropolen over Nordsjøen for å se teater i London. Som om det skulle være en pakketur, juleshopping eller harry-tur til Svinesund.

Andre er mer balanserte. Dramatikeren og regissøren Finn Lunker har et inntrykk av at teatersjefene reiser til London mens dramaturgene foretrekker å reise til Berlin.

Den unge regissøren Tormod Carlsen, som har satt opp stykker på institusjonsteatre, men som vesentlig driver i det frie feltet, mener både London og Berlin er inspirasjonskilder til norsk teater. Han påpeker at London uten tvil er hovedinspirasjon for musikaler på norske scener.

Ut på tur

Slik begynte det:

Jeg setter meg på Norwegian-flyet til Berlin for å se fire-fem tyske teateroppsetninger. En av dem sammen med en av Norges mest innflytelsesrike teatervitere, Knut Ove Arntzen. Vi skal se det nyskrevne stykket «Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs» på Schaubühne.

Kortversjonen: To kvinner snakker direkte til oss i salen, dels i virkeligheten, dels på film. De befinner seg henholdsvis bak et skrivebord og på en søppelhaug, og det de snakker om er flyktninger til Europa.

Her kan jeg krysse av på de fleste punktene for hva som påstås å være er typisk for tysk samtidsteater, tenker jeg. Denne tyske oppsetningen er uten oppdiktede rollekarakterer, kryss av, ikke noen kulisser å snakke om og ingen sceneskift. Basert på selvinnhentet dokumentasjon om et samtidig tema, kryss av. Det er ikke noe glitter og stas, kryss av. Skillet mellom forfatter, regissør og de som fremfører teksten virker litt utvisket, det samme er skillet mellom fiksjon og dokumentar.

Så kom koronaen, og verden stopper opp. Ingen reiser noe sted i omtrent to år.

Solid og tradisjonell

Og slik fortsatte det:

Endelig ble det mulig å bevege på seg igjen, og jeg på vei til London, vi er nå i juli 2022. Jeg skal oppleve «To Kill a Mockingbird» på scenen, sammen med læreren Trond Christian Anvik.

Teaterbygningen er fra tidlig 1900-tall, men virker eldre. Den er bitteliten, snirklede som et lite smykke, med små røde fløyelsseter, det er gulldetaljer overalt og med maleri i taket samt lysekrone.

På scenen suser realistiske kulisser og ned og frem og tilbake så fort opp og ned at det blir litt vel hektisk. Selv stykket er mer rolig og sindig. Handlingen i stykket foregår på 30-tallet i en småby dypt inne i Jim Crow-land i de amerikanske Sørstatene. Alt ser autentisk amerikansk ruralt 30-talls ut: dialekt, kostymer og kulisser.

Oppsetningen er ordrik og litt kjedelig, synes jeg (min teatergjest liker den bedre. Den er solid, men kunne like gjerne vært laget for flere tiår siden.

Motsetninger

Hvis man spør teater eksperter – teatervitere, regissører eller dramaturger – får man gjerne beskrevet to helt forskjellige teatertradisjoner, nærmest to ulike kunstformer.

Engelsk teater betegnes som kommersielt, dyktig og profesjonelt. En oppsetning forandrer seg lite fra dag til dag.

Hvem som er regissør er selvsagt ikke uinteressant, men skuespillerne trekkes mer frem. Ofte er det kjente navn som står med store bokstaver utenfor teatrene og fungerer som trekkplastre.

Spillestilen er «realistisk». Det vil si at den minner om den vi ser på film og TV. Det er ikke faste ensembler. Skuespillere, regissør og alle andre funksjoner hyres inn til hver forestilling.

De store oppsetningene i West End er big business. Andre scener, ofte litt i utkanten, som Almeida og Royal Court, byr på litt mer overraskelser, men de er sjelden svært eksperimentelle. Små eksperimentelle grupper eksisterer selvsagt også, men de spiller enda lenger ut i periferien og får mindre oppmerksomhet.

Musikaler kan gå over mange år, da med utskiftinger i ensemblet underveis. Blant ikke-musikaler er mange oppsetninger bygget på bøker, populære filmer og til og med tegneserier. Denne trenden ser ut til å være økende.

Det er ofte ingen sluttdato for hvor lenge et stykke går, det settes i prinsippet opp så lenge det kommer publikum.

Regissøren er konge

Tysk teater er – igjen litt grovkornet – dominert av regissøren. Hans eller hennes visjon er det sentrale, ikke dramatikerens. Det er ikke uvanlig at teksten er skrevet av regissøren eller av flere i ensemblet.

Vi blir ikke nødvendigvis presentert for noen fortelling på Berlins teaterscener, og da kalles det gjerne «post-dramatisk».

Det er sjelden personer på scenen som oppleves som psykologisk avrundede karakterer. Vi inviteres ikke til å tro at skuespillerne er virkelige mennesker.

Skuespillerne og teksten er bare en del av en forestilling, noen gang en liten del.

Spillestilen er «performativ», det vil si influert av performance. Den er stilisert, teatral, bevisst «ikke-realistisk», gjerne også påvirket av Brecht fremmedgjøringsbegrep.

Man skal ikke identifisere seg med personene. Oppsetningen skal heller sette i gang tanker. Man skal reflektere over – ofte politiske – sammenhenger.

Lyd, lys og det særpregede ved rommet er en sentral del av forestillingen. Ifølge denne tradisjonen kan det være en fordel å spille teater utendørs, i et svømmebasseng eller en forlatt fabrikk og lignende.

Det legges stor vekt på innovasjon.

Publikum i Berlin forventer seg noe uventet, og slett ikke en fortolkning av et stykke som ligner på noe de har sett før. Det kan stå «Hamlet» eller «Faust» på plakaten, men publikum aner ikke hva de blir presentert for, og de både aksepterer og forventer det.

Ikke nødvendigvis «godt» eller «dårlig»

Lars Harald Maagerø sier det slik:

– Ingen fortolkning er mer gyldig enn noen annen. Dessuten er den skrevne teksten – dersom det i det hele tatt er noen skrevet tekst – bare et utgangspunkt.

En oppsetning er et eget kunstverk, separat fra teksten, og skaperen av forestillingen er regissøren. Det betyr at hvis regissøren ønsker å styrke hele tredje akt, stryker han hele tredje akt, eksemplifiserer han.

– Et engelsk publikum som går for å se Hamlet, forventer å se den Hamlet-en de er vant til. Oppsetningens kvalitet bedømmes i stor grad etter i hvordan han gjengir det som oppfattes som Shakespeares tekst. En tysk regissør bruker Hamlet for å si det han eller hun ønsker å si om verden.

– Er det ikke da en større risiko for at det ikke blir noen bra forestilling? Noen slike oppsetninger kan jo bli både rotete, tilsynelatende poengløse og direkte kjedelige?

– Men hva er bra? For det første er det jo ingen garanti for at en forestilling som ligger tett til teksten heller blir spesielt «bra». For det andre er det ikke engang sikkert om «bra» er noe kriterium. Det har ikke nødvendigvis noe med begreper som «godt» eller «dårlig» å gjøre. Det dreier seg om det fungerer innenfor rammen til den forestillingen man vil gjøre. Det kan hende at regissøren er opptatt av å være innovativ eller har et politisk siktemål. Kanskje regissøren ønsker en annen reaksjon enn at de skal være «bra». I noen forestillinger kan jo for eksempel til og med kjedsomhet være reaksjonen man ønsker. Når man har kjedet seg, har man jo i hvert fall opplevd noe!

Tror ikke på virkeligheten

– Mye av den tyske teatertradisjonen bunner i en mistro til ordet, sier Peter Boenisch på telefonen. Han er professor i dramaturgi på Aarhus universitet. Mistroen sporer han tilbake til nazi-epoken – og enda lenger tilbake.

– Det tredje riket var så fullt av propaganda at jeg tror både øst- og vesttyskere mistrodde ordet i tiårene etter krigen – og det gjør de fremdeles.

– Tysk teater er veldig ekspressivt, spillestilen er fysisk, det er preget av regissørens idéer og assosiasjoner, sier Boenisch.

Men det er en klisjé, mener han, at det i hovedsak er postdramatisk, det vil si uten fortelling og gjenkjennbare personer.

– I den grad det er postdramatisk, er det tilfelle fordi veldig mye i vår tid er postdramatisk. Vi tilskuere tror ikke lenger på fiksjon, vi vet at den er skapt. Vi kan ikke lenger naivt leve oss inn i fiksjonsfortellinger. Det settes inn meta-komponenter – altså at fortellingen viser til at den er fiksjon – i populære filmer og annen populærkultur.

Fra den franske revolusjonen

Ifølge Peter Boenisch begynte oppsplittingen i teaterverdenen – med Berlin og London som to ytterpunkter – allerede rett etter den franske revolusjonen i 1789.

– Kunst i Tyskland ble sett på som noe som er mer enn hverdagen. I tradisjonen fra Hegel skilte man mellom kunst og avbildning av virkeligheten. Man forventet i større grad å bli utfordret, sier Boenisch.

Den tyske kulturen, mener han, ble franskinspirert. På 1840-tallet, dukket en ny yrkesgruppe opp: regissørene. Selv om britisk teater også etter hvert fikk regissører, var den engelske tradisjonen på 1800-tallet og fremover på tidlig 1900-tall «mer merkantil» og dominert av produsenter eller produsent-skuespillerstjerner.

Ulikheten mellom de to kulturene har bare blitt større, mener han.

– Før annen verdenskrig fantes det er et mer underholdningsteater på høyt nivå også i Berlin, særlig med den berømte teatermannen Max Reinhardt, men dette forsvant fullstendig etter krigen, sier Boenisch.

Angir ikke retning

– Som Bertholt Brecht sa, teatret skal både være didaktisk og underholdende, selv om det primært skal være didaktisk, understreker Holger Syme, som er teaterprofessor ved Universitetet I Toronto – også han snakker jeg med på telefonen.

– Mitt inntrykk etter å se oppsetninger i Berlin og London, er at hvis det er en godt etablert, kanskje mangetydig kanonisk tekst, søker britiske regissører å angi en klar retning, å klargjøre teksten?

– Det kan være en riktig observasjon. Tyske regissører har nok en mening om stykket, men de føler seg mer bekvemme med å a la flere spor løpe ved siden av hverandre, og lar det være opp til tilskueren.

Det er ikke regissørens primære oppgave å sørge for at tilskuerne oppfatter hva stykket utsier eller hva han vil med oppsetningen, sier Syme.

Britisk teater var – som ventet – helt motsatt, også her.

– Selv avantgarde-regissører her i Storbritannia «går etter publikum». De omfavner formelig publikum. De arbeider ikke mot dem. Du kan ikke gjøre det her, påpeker den tyske regissøren Walter Meierjohann. Han er vesttysker, men utdannet i daværende Østtyskland. Nå har han arbeidet i Storbritannia i en årrekke og det er i London jeg møter ham.

Despotisk makt

– Jeg kommer fra en hierarkisk tradisjon i Tyskland. Der har regissøren hadde nesten despotisk makt, som jeg iblant synes er helt latterlig, forteller Meierjohann.

– Fordelen ved de faste ensemblene som fremdeles er vanlige i Tyskland er at skuespillerne kjenner hverandre, stoler på hverandre. Det gjør prøveperioden kortere. Ulempen er at de kan bli litt for tilbakelente, de har jo jobbsikkerhet.

– Er de britiske skuespillerne jevnt over mer interessert i karakterens psykologi enn tyske skuespillere, eller er de rett og slett bedre?

– Det kan man egentlig ikke si, men britiske skuespillerne er brennende opptatt av å finne frem til både stykkets sannhet, og sannheten om karakteren de spiller. Skuespillerne lever seg inn i rollen.

– I Tyskland tror man ikke så mye på «sannheten». Teatret er en løgn, det som foregår på en scene er jo fiksjon, ikke selve livet, det ligger i sakens natur. I Tyskland er man åpen om det, sier den tyske regissøren.

– Mitt håp er at den sterke britiske skuespillertradisjonen skal kunne kombineres med den tyske regissørtradisjonen og vår sans for å benytte rommet, tilføyer han.

Ibsen-paradokset

Frie teatergrupper, som gjerne spesialiserer seg i innovasjon, har selvsagt vært klar over tyske, belgiske, russiske og andre tradisjoner i flere tiår.

Norsk institusjonsteater var imidlertid lenge, som Maagerø sier, dominert av Ibsen-tradisjonen. Scenografien var «titteskap». Spillestilen var «realistisk». Oppsetningene fulgte forfatterens, for eksempel Ibsens, tekst. Toralv Maurstad, som var utdannet i London, var ifølge Carlsen sentral for hvordan hans generasjon orienterte seg tungt mot britisk teater.

– I etterkrigstiden var London omdreiningspunktet hvor man hentet ny dramatikk og lot seg inspirere av den angelsaksiske skuespillerkunsten. Da var dramatikk og skuespillerkunst viktigere enn regikunst, sier Arntzen.

Men for omtrent 30 år siden begynte også de norske institusjonsteatrene å nærme seg den tyske og kontinentale tradisjonen, med det resultat at teatret i Oslo for tiden ligner mer på Berlin enn London.

– En periode kunne man se nærmest plagiater av berlinske scenerom i skandinavisk teater, hevder Carlsen.

Organisasjon og finansiering

Det var pussig nok Ibsen – det vil si Ibsenfestivalen ved Nationaltheatret i 1992 – som satte fart i den «tyske bølgen». Norske teatre ble inspirert av at kjente stykker ble satt opp på helt ulike, og ofte svært eksperimentelle måter av teatergrupper fra svært mange land.

Bruddet med den tradisjonen ble ifølge Carlsen tydelig da teatersjef Erik Ulfsby på Det Norske teatret går over fra å spille «en suite», altså den britiske modellen hvor man setter opp et stykke og spiller så lenge det er publikum, til å spille «repertoar», slik som i Berlin.

Forskjellene i organisasjon og finansiering regnes som avgjørende. I Tyskland behøver de store statsteatrene ikke søke om midler, de kommer på statsbudsjettet. Dette gir større mulighet for å eksperimentere – det er Syme, Meierjohann, Carlsen og Arntzen enige om.

I Storbritannia er derimot det aller meste finansiert av «bums on seats», det vil si hvor mange som kommer for å se på og hva de er villig til å betale. Hele «theaterland» i West End er 100 prosent kommersielt. Selv de mest prestisjerike London-scenene, som National Theatre, er kun delvis offentlig støttet.

Meierjohannn mener det nå er en svak dreining mot at også britisk teater blir mer positivt til tysk påvirkning. Han setter dette i forbindelse med at Easyjet tilbyr billige flyturer til den tyske hovedstaden. De norske teaterkunstnere har også flere tiår nå har hatt billig tilgang til Berlin via lavprisselskapet Norwegian.

Vekk fra Berlin?

På spørsmålet «Hvor går norske institusjonsteatre nå, kommer det mange og ulike svar. De fleste mener den største tyske bølgen holder seg, men er noe på hell.

– Mitt inntrykk er at teatersjef Kristian Seltun på Nationaltheatret med sin bakgrunn i det frie feltet i større grad orienterer seg i verden av internasjonale gjestespill og festivaler, altså i en teaterkultur som er blitt global, sier Carlsen.

– «Folk vil vekk fra Berlin!» fikk jeg nylig høre av en ung dramaturg. Noen peker på Sør-Europa og land som Spania, Portugal og Italia. De har jo teaterkulturer som vitaliseres av mer polariserte offentligheter og mer aksjonistiske tilnærminger til kunst.

Carlsen mener en resirkulering av 70-tallet er på trappene. Noen kunstnere er blir opptatt av lokal tilhørighet. Andre peker på digitalisering, globale trender og en «lokal» teaterkultur som søker et mangfold av stemmer og estiske uttrykk, mens det dyrker en ironisk distanse til tradisjonell kultur.

– Det er dessuten en trend med å satse på dramatiseringer av romaner, som Kjersti Horns dramaversjon av Kristin Lavransdatter på Det Norske Teatret, sier Arntzen.

Han synes også det er en viss interesse for å satse på ny norsk dramatikk, skjønt den er fremdeles beskjeden.

Dekolonisering

Direktør for Black Box-teatret, Jørgen Knutsen, trekker i likhet med de to overnevnte frem en rekke festivalbyer over hele Europa som inspirasjonskilder – blant dem Edinburgh, Nottingham, Warszawa, Riga og Barcelona. Han tilføyer at mangfold og «dekolonisering» er nye nøkkeltermer.

– Det er et sunnhetstegn at Nationaltheatrets husdikter nå er Camara Lundestad Joof med sin interesse for vold, sexisme og rasisme, sier Knutsen.